《舞台印象》--窦海军

    音乐有了,台幕开了,摄影师和演员一起忙活了起来只是一个在台上,一个在台下;一个在明处,一个在暗处。相机里的胶卷最起码是IS0400/27’的,台上是优美舞姿的更迭,台下是幽灵般身影的往复;不顾观众的白眼。还带着一声声刺耳的、与舞台音乐不和谐的快门声。然而观众还是容忍了摄影师的打扰,因为他们心里明白,这不是在奉命拍剧照,就是在进行摄影艺术创作,而这都是可以理解的。但不好理解的是,事实上就连摄影师自己往往也不明白拍剧照与艺术创作的区别。如果说往常我们可以忽视这种区别,那么今天面对东哈达和钟毅青的这组《舞台印象》摄影作品,就很难再回避这一问题了。
    中国摄影界本不重视艺术和非艺术的区别,加之西方现代艺术的泛艺术倾向,有的人索性认为:摄影没必要有艺术和非艺术之分,摄影就是摄影。这种观点虽不无一定的道理,但区分艺术摄影与非艺术摄影,也不是个纯粹的学究性问题。因为人们对于事物区分和归类的意义本是人所共知的,它不仅是人们认识世界的需要,甚至是人类一切行为准则的基础。虽然西方人的精于区分和归类也有其弊端,并就此诞生了“模糊学”,但这并不意味着区分和归类的无意义。况且所谓的“模糊学”本身就是建立在区分和归类基础之上的。就此,区分艺术摄影与非艺术摄影,是很有现实意义的。
    就舞台摄影而言,也存在艺术与非艺术的区分。
    首先,传统的剧照式舞台摄影和以舞台表演为形式素材进行艺术创作的方法、目的有所不同,如果将二者混淆,不但艺术摄影作品很难达到较高的品位,剧照的质量也会大打折扣。这好比—个人埋头削木头,却不知是在做擀面杖,还是在作雕塑,结果是削成的东西既不能擀面,也不能很好地满足审美的需要。剧照式的舞台摄影作品固然包含着一定的艺术因素,并大都被归于艺术摄影的范畴,但实际上却属于再现舞台表演的剧照。就这类照片,虽然作者说是凝固了舞台表演最美的瞬间,但在今天,这已经不是界定艺术作品的重要根据了,至少是与高层次的艺术标准相去较远。因为在这种照片中,人们无法鲜明地感受到作者极富个性化的主观情感表现和思想观念的表达,甚至无法获得某种新颖艺术形式对感官的刺激。面对这样的舞台摄影作品,欣赏者不但很难展开想象的翅膀,很难掀起情感的波动。也无法进入超凡脱俗的深刻思辫境界。我们甚至可以猜想,作者在拍摄的过程中,也很难获得艺术家在艺术创作过程中所能体验到的那种不易言表的快感。这样的拍摄若将之放在艺术的范畴中审视,还是不免缺乏深层的艺术意味,传统的舞台摄影更应属于实用摄影的范畴。
    在中国摄影界,“摄影艺术”一词虽然像秋之落叶一样俯拾即是,但真正具有艺术气质的、并能够深层理解和把握艺术的摄影师却少得远远超出人们的想象。这一结论绝不是悲观主义者耸人听闻的夸张。而在屈指可数的擅长舞台摄影的新老摄影师中,又有几人在把镜头对向舞台时能够意识到剧照摄影和艺术摄影的区别呢?就此有人会说,这种区别是应以艺术的定义为基础的,但人类至今也无法给艺术下一个放之四海而皆准的定义,那摄影师又如何实现这种区分呢?
    艺术定义的稳定性较差,只是它随着艺术的发展而不断变化这一点,就够美学家们挠头的。但这并不意味着艺术就没有标准,更不意味着艺术在一定历史时期没有相对清晰的阶段性的标准。而一个人如果能够大概把握人类艺术的发展史和其发展规律,如果能够对当代艺术总体有一定的理解和把握,那么在他的心目中自然就会形成与时代相符的、具有共性意义的、基本的艺术的定义,并进而有一把用来大致衡量艺术作品质量的尺子。这一切当然要以一定的文化艺术修养为支撑,而很多摄影者在这方面还显薄弱。虽然有些人凭直觉也拍出了几幅可称得上是艺术作品的照片,但若将他放到艺术家整体中审视,还是不免要暴露出修养方面的苍白和不足。再者,人类艺术走到今天,单凭直觉是不可能成为优秀艺术家的;况且没有文化修养作基础的直觉本来也不会好到哪去。就此,与其说艺术与非艺术的区别在我们摄影界比较模糊,倒不如说我们很多摄影家还缺乏涉足这一问题的能力。
    虽然艺术摄影的现状不免与艺术整体的现状有些脱节,虽然所谓的纪实摄影热还在热着,但也不能否认,还是有一些摄影家正努力攀爬着艺术的金字塔。这些人明确地把自己的创作定位于艺术,并敢于漠视前人留下的诸多条条框框,在嘲讽、不屑以至谩骂中进行着有意义的艺术探索。而东哈达和钟毅青的《舞台印象》摄影作品就多少是这种探索的结果。先不管人们将如何褒贬这一结果,只是这种勇于探索的精神就是值得夸赞的同时也因此让人们看到了中国艺术摄影发展的些许希望。
   《舞台印象》这组作品虽然也是取材于舞台表演,但却基本超越了传统的剧照式舞台摄影的模式。这类作品首先不是在向欣赏者传达被摄节目本身的情节,也不是对节目中美的瞬间的简单抓取和再现。实际上,摄影家的创作已经很大程度地抛弃了对节日本身情节和意义的依赖,此时的节目只是给摄影家提供了获取某种艺术形式的原始素材,它相当于画家笔端的油彩,雕塑家手中的泥而作品最终所表现的是与节目自身的形式和内容关系不大的某种情感和观念。这样的创作与剧照式舞台摄影的根本区别是:此时面对舞台表演的摄影者,已从被动的再现地位,而一跃成了主动表现的主人。虽然这种超越题材自身意义的自觉和自主意识在绘画、雕塑等造型艺术中早已不是什么新鲜事,但在艺术摄影创作中,还会时时受到某些过于陈旧保守观念的束缚。
    东哈达和钟毅青的这组作品有着浓重的抽象意味,有的作品甚至已经触模到了“抽象表现主义”的边缘。就此值得一提的是,虽然抽象艺术在今天已不是什么新鲜东西了,但自它于20世纪初在西方倔起至今,其对人类这近百年艺术发展的影响却是不容忽视的。我们不能否认,虽然各门类艺术之间有着万千的差别,但他们发展的总脉络却是大致相同的。此外,任何艺术门类的发展都应是在历史的道路上踏踏实实一步一个脚印地走过来的。艺术摄影作为一个艺术门类,它也不应无视人类艺术从古典到现代的演化过程及所历经的各个流派,否则它将连一个空中楼阁都建不起来。就西方艺术摄影的发展,可算是连滚带爬地历经了艺术整体近百多年的流派演变。而在中国的艺术摄影史中,却存在着由本世纪30年代到80年代的一段空白,这主要来自战争和“文革”的影响。今天中国艺术摄影面对艺术整体之所以显出不知所措的窘态,是与这段空白分不开的。而若谈中国艺术摄影未来的发展,恐怕也不能回避应如何对待这段空白的问题。而东、钟的这组抽象性很强的艺术摄影作品,还多少有着“补白”的意义和作用。虽然当代的艺术摄影家们没必要都去尝试一下抽象艺术的创作,但却应该对之有一定的理解,这不仅是一个搞艺术的人所应有的常识,还非常有助于我们深化对造型艺术的认识。而由于摄影术的纪实功能和它在中国长期处于宣传工具的地位,这样的认识就显得尤为重要和困难。在此,我们也不是在倡导人们都应向他们二位这样进行舞台艺术摄影创作,只是惜此再一次声张艺术摄影创作中的自主意识和探索、创新、实验精神的重要性。而《中国摄影》之所以推出这组已经超越了传统剧照式舞台摄影的“舞台摄影”,恐怕也不失如此之良苦用心吧!
    若要具体剖析和评价这组作品,将不免涉及到围绕抽象艺术的一系列问题,这是很难三言两语讲清楚的,此话题不妨以后再议。不过就这组作品名一个值得提及的话题是:由于东、钟二人的性格、文化背景、地域条件等方面的差异,使得他们的作品虽然向是以舞台表演为素材,又同是具有很强的抽象意味,但却存在着某种风格性的差异。
    面对二者的作品,有—定鉴赏力的人会不难发现,东哈达作品的形式处理和精神内涵有着粗犷豪放的倾向;而钟毅青的作品则不失细腻婉约之格调。前者像是半瓶老白干下肚后的狂歌劲舞,后者则好似茶香缭绕中的娓娓道来。前者是理性让位给了不驯的激情,后者则是被理性串连着的、思索中的哼唱;前者随意如风,后者精制如月。联系到东哈达的蒙族血统和来自大草原高天阔野的洗染,再分析广东人文地理对于阿钟的影响挟持,那么他们二者作品的蒙宴、早茶之别也就多了几分根据。这还多少应验了丹纳(Hippolyte Adolphe Taine)的观点一艺术家的气质和其作品的风格主要受制于种族、自然环境和所处时代二大因素。就这类作品,有人当众讲过:作品影像虚化得太过火了;还有人说这是瞎猫碰死耗子式的创作,不应给予肯定。
    首先,结艺术摄影作品影像虚化程度定个标准的做法,其本质是在做“艺术表现语言标准化”的工作,这无异于在责怪毕加索的《格尔尼卡》缺乏透视关系,是个值得一驳的。至于说这种摄影创作在获取形式的过程中存在着很大的偶然因素,这本是事实。但应该明白的是,艺术发展的今天,艺术家获取形式的方法的多样化是早已经被公认的,这甚至是现代艺术有别于古典艺术的一个特征。不讲许多摄影创作过程中部无法回避偶然性,也不解释获取抽象摄影形式过程中照样离不了创作者主观能动的把握,单是忽视了摄影家充分发挥其审美能力,于偶然获得的诸多形式中拣选出优秀的艺术作品这一创作环节,就足以说明一些人对于艺术创作的认识和理解还过于狭隘和陈腐。在这种人的观念中,不但现代艺术流派中的“偶发艺术”根本失去了产生和存在的根据,就连传统中国画创作中的“大泼墨”,似乎也应成为中国绘画史中的耻辱。持这种观点的人,很可能对于艺术创作过程中“理性与非理性的关系”缺乏必要的思考。
    综上所述,这组《舞台印象》艺术摄影作品的意义远不限于舞台摄影的范畴,只要我们思考的站位稍高—点,它对中国艺术摄影的发展,也将具有某种启示意义。而我们的摄影家和摄影报刊对于任何创新、探索、实验性创作的关注,都将是对于创造意识的鼓励,也将对于中国艺术摄影的发展与繁荣起到推动作用。《中国摄影》
 

 

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