他是个访客


    由于照片让人以为能拥有一个不实在之过去,它们也帮助人去占领一块他们并不觉得安全的空间。
    我们是过客。徘徊在充斥着指定之纪念碑、边界和招牌的风景中。我们信赖错综复杂的结构,不惜透过结合成巨大电子矩阵的感官来追踪。我们自认对地球有与生俱来的管辖权,大肆庆祝我们能支配目光所及一切这件事。但是我们又以观光客的身份造访大自然。湖泊、国家公园、瀑布,不过是为中产阶级流浪者成立的由机构监督之休闲场所。
    人类以纪念物填满空间的欲望,助长了如古代金字塔、图雷真圆柱,及插在月球上的美国国旗等公共奇观。我们需要不断去证明我们到过那个地方,也会继续前往’。每个人到头来都会有块属于自己的纪念碑,不论是黄土上的一座十字架,或者一座陵墓。
    曾广智拍下自己置身于各种纪念碑的照片,从神圣的(巴黎圣母院、里约的基督像),世俗的(林肯纪念碑、埃菲尔铁塔)以至完全商业的(迪斯尼乐园的城堡、高耸的波尔多葡萄酒瓶),为大众揭开复杂的神话网路。他的远征系列所拆析的不只是观光摄影,还有军人或王室的肖像和历史画,暨伴随而来的宣传(如拿破仑之被艺术家描绘成罗马皇帝或者上帝)。曾广智长达十年的图片故事,灵感
出自“历史根本是谎言”此一观念。
    我是个爱发问的旅行者。是我的时代的见证,也是身份不明的大使。
    整个20世纪80年代,似乎不论何时碰到曾广智,他要不是正准备上路,就是刚旅行回来。和多数只会让大众传播工具代劳的影像捡拾者不—样的是,曾广智比较喜欢以一种类似旅游的方式来搜集视觉材料。在他拍照过程里很重要的一点是,他得实际造访选定的地点,而不是在—张风景幻灯片前摆个姿势就算完事。他在美学和地理方面的探索是分不开的。综观曾广智的作品,其所显示的不止是一份志业,更像是一桩使命。他具有非凡、准确的眼光,更致力于影像的改良和微妙的进化。在充斥着花言巧语的艺术十年间,艺术家被视为“僧医”、“文化守护神”、甚至“末期资本
主义的评论家”。但是曾广智却选择了一个极其广泛的主题:艺术家化身游客,置身这个怪异增加的速度与其所能限定者成比例的世界。他不断藉着想像与天然或人造奇观间的对抗,来表达人类长期之疏离感,和欲以超凡之和谐取而代之的愿望。他将古罗马的圆犁剧场和自由女神像这些文化指标,列为必经之地,替这些受观光业及过度曝光之累的地点,注入敬畏与能量。
    曾广智出生于香港,在温哥华及巴黎两地居住上学。1979年搬到纽约。到纽约市没有多久,就结交了凯西·哈林、肯尼·薛夫、安·麦奴森、约翰·塞克斯,以及其他艺术和表演场所的名人。哈林无数艺廊外的即兴创作品,从地铁的涂鸦,到柏林围墙的壁画,后来都成了曾广智以摄影作史的对象。‘和哈林一样,他很清楚艺术创作与表现两者间的关系。在他早期的纽约市系列作品中,他曾擅自闯入在大都会美术馆举办的上流社交宴会,摆出一副中国权贵姿态,不断地和各个赴宴宾客合照,其中包括了王室和知名设计家。
    曾的戏剧才华也见之于他的“东方会见西方”系列。这一系列的照片始于1979年。他在世贸大楼、金山大桥、好莱坞山这些美国明信片用滥的地点,拍下自己身穿中山装的照片。曾广智从来没去过中国大陆,他的另一面——自己任命的外交大使,既是对表面恢复之中美外交关系的反应,也是对中国之长征宣传的认可。
    在其早期的“东方会见西方”系列里,大部分照片都刻画着戏剧化、令人昏眩的相机角度,空间的压缩,艺术家或访客与建筑物、结构物间违背常情的模拟交往。例如与自由女神的合照,人和纪念碑以同一角度倾斜着,占据了四分之三的画面。然而曾广智僵硬下垂的手臂和手中那具万能又邪恶的快门遥控器,正好抵销了自由女神高举“光明之炬”的意义。在恐怖主义盛行的时代,我们无法不想到遥控快门和炸弹引线两者间的关连:曾广智所采取的方式概括了苏珊·桑塔所说的“软性谋杀”。无论如何,我们所看到的照片,显然是那条遥控线所留下的记录。如此一来,摄影家和拍摄对象合而为一,成为合成的第三者。不论是在伦敦大桥、巴黎圣母院或者国会山庄前,曾广智
机械般的姿势,单色调的几何图形服装,还有在看不透的太阳眼镜下的冷峻表情,使得他像一块磐石。他的姿势不但无法让他融入风景,反而更形疏远。好像我们所看到的是个算错时空的外太空访客,伪装成一个“常人”,乘着光束来到地球。
    随着工作的进展,曾广智照片的重心有了很大的改变。他在1985年以后放弃使用遥控快门之举,反而让他能离得相机更远。在很多记录大自然奇观的照片里,如大峡谷、南达科他州的不毛之地、纪念碑山谷、加拿大国家冰河公园等地,我们几乎看不到他的人影。他作品当中的矛盾在于,尽管他希望唤起人对隐藏大帝国纪念碑(不论是人造的或是天然的)背后主权力结构的注意,却也决心要找到艾默生和梭罗所信仰之事物的超凡一致性。曾广智所追寻的大自然是特殊的:令人昏眩的高度,巨岩、绿林或冰雪覆盖的苍穹——这种奇特景色引导着19世纪的风景画家,远离了哈得逊河,走向美国西部边疆。跟多数20世纪80年代的艺术家一样,曾广智在影像中所大量引用的视觉源头,从通俗娱乐到艺术史兼容并蓄。希区考克的《北西北》一片促成曾广智1986年的罗希摩尔山之行,但是他仰望这座超现实美国纪念碑的渺小背影,却又让人想起盖司伯·大卫·菲德里奇那些持相同姿势,凝视着浩瀚大自然的人物。另外也幽默地隐射了诺曼·洛克威尔的忠诚男童军,恭敬地持着帽,双手反扣背后,注视光辉美国梦的景象。
    因此,愿非存在永远存在,以便我们见识它们的微妙;也让存在之状态永远存在,我们才能看到结果。
    在艾滋病毒袭击下,曾广智的旅程悲剧性地于1990年冬天过早地结束了。他正准备前往阿拉斯加,却因病重无法成行。他如果当时或者在随后的远征去了那里,会看到和捕捉到什么景色,我们只有想像的份。我经常想到曾广智在维湖划船的样子,就跟他在1985年拍的那张极为优美的照片一样。高举的船桨,完美的坐姿,他如幽灵般的徘徊在无疆界的景色里:空气、土地和水之间的分界线,都消失在银色薄雾中。水中倒影显示出我们紧抓不舍的双重幻像。旅人在此褪去他的第二自我,与“道”合流,不再是异乡的陌生人。



 


 


 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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