他是个访客

    由于照片让人以为能拥有一个不实在之过去，它们也帮助人去占领一块他们并不觉得安全的空间。
    我们是过客。徘徊在充斥着指定之纪念碑、边界和招牌的风景中。我们信赖错综复杂的结构，不惜透过结合成巨大电子矩阵的感官来追踪。我们自认对地球有与生俱来的管辖权，大肆庆祝我们能支配目光所及一切这件事。但是我们又以观光客的身份造访大自然。湖泊、国家公园、瀑布，不过是为中产阶级流浪者成立的由机构监督之休闲场所。
    人类以纪念物填满空间的欲望，助长了如古代金字塔、图雷真圆柱，及插在月球上的美国国旗等公共奇观。我们需要不断去证明我们到过那个地方，也会继续前往’。每个人到头来都会有块属于自己的纪念碑，不论是黄土上的一座十字架，或者一座陵墓。
    曾广智拍下自己置身于各种纪念碑的照片，从神圣的(巴黎圣母院、里约的基督像)，世俗的(林肯纪念碑、埃菲尔铁塔)以至完全商业的(迪斯尼乐园的城堡、高耸的波尔多葡萄酒瓶)，为大众揭开复杂的神话网路。他的远征系列所拆析的不只是观光摄影，还有军人或王室的肖像和历史画，暨伴随而来的宣传(如拿破仑之被艺术家描绘成罗马皇帝或者上帝)。曾广智长达十年的图片故事，灵感
出自“历史根本是谎言”此一观念。
    我是个爱发问的旅行者。是我的时代的见证，也是身份不明的大使。
    整个20世纪80年代，似乎不论何时碰到曾广智，他要不是正准备上路，就是刚旅行回来。和多数只会让大众传播工具代劳的影像捡拾者不—样的是，曾广智比较喜欢以一种类似旅游的方式来搜集视觉材料。在他拍照过程里很重要的一点是，他得实际造访选定的地点，而不是在—张风景幻灯片前摆个姿势就算完事。他在美学和地理方面的探索是分不开的。综观曾广智的作品，其所显示的不止是一份志业，更像是一桩使命。他具有非凡、准确的眼光，更致力于影像的改良和微妙的进化。在充斥着花言巧语的艺术十年间，艺术家被视为“僧医”、“文化守护神”、甚至“末期资本
主义的评论家”。但是曾广智却选择了一个极其广泛的主题：艺术家化身游客，置身这个怪异增加的速度与其所能限定者成比例的世界。他不断藉着想像与天然或人造奇观间的对抗，来表达人类长期之疏离感，和欲以超凡之和谐取而代之的愿望。他将古罗马的圆犁剧场和自由女神像这些文化指标，列为必经之地，替这些受观光业及过度曝光之累的地点，注入敬畏与能量。
    曾广智出生于香港，在温哥华及巴黎两地居住上学。1979年搬到纽约。到纽约市没有多久，就结交了凯西·哈林、肯尼·薛夫、安·麦奴森、约翰·塞克斯，以及其他艺术和表演场所的名人。哈林无数艺廊外的即兴创作品，从地铁的涂鸦，到柏林围墙的壁画，后来都成了曾广智以摄影作史的对象。‘和哈林一样，他很清楚艺术创作与表现两者间的关系。在他早期的纽约市系列作品中，他曾擅自闯入在大都会美术馆举办的上流社交宴会，摆出一副中国权贵姿态，不断地和各个赴宴宾客合照，其中包括了王室和知名设计家。
    曾的戏剧才华也见之于他的“东方会见西方”系列。这一系列的照片始于1979年。他在世贸大楼、金山大桥、好莱坞山这些美国明信片用滥的地点，拍下自己身穿中山装的照片。曾广智从来没去过中国大陆，他的另一面——自己任命的外交大使，既是对表面恢复之中美外交关系的反应，也是对中国之长征宣传的认可。
    在其早期的“东方会见西方”系列里，大部分照片都刻画着戏剧化、令人昏眩的相机角度，空间的压缩，艺术家或访客与建筑物、结构物间违背常情的模拟交往。例如与自由女神的合照，人和纪念碑以同一角度倾斜着，占据了四分之三的画面。然而曾广智僵硬下垂的手臂和手中那具万能又邪恶的快门遥控器，正好抵销了自由女神高举“光明之炬”的意义。在恐怖主义盛行的时代，我们无法不想到遥控快门和炸弹引线两者间的关连：曾广智所采取的方式概括了苏珊·桑塔所说的“软性谋杀”。无论如何，我们所看到的照片，显然是那条遥控线所留下的记录。如此一来，摄影家和拍摄对象合而为一，成为合成的第三者。不论是在伦敦大桥、巴黎圣母院或者国会山庄前，曾广智
机械般的姿势，单色调的几何图形服装，还有在看不透的太阳眼镜下的冷峻表情，使得他像一块磐石。他的姿势不但无法让他融入风景，反而更形疏远。好像我们所看到的是个算错时空的外太空访客，伪装成一个“常人”，乘着光束来到地球。
    随着工作的进展，曾广智照片的重心有了很大的改变。他在1985年以后放弃使用遥控快门之举，反而让他能离得相机更远。在很多记录大自然奇观的照片里，如大峡谷、南达科他州的不毛之地、纪念碑山谷、加拿大国家冰河公园等地，我们几乎看不到他的人影。他作品当中的矛盾在于，尽管他希望唤起人对隐藏大帝国纪念碑(不论是人造的或是天然的)背后主权力结构的注意，却也决心要找到艾默生和梭罗所信仰之事物的超凡一致性。曾广智所追寻的大自然是特殊的：令人昏眩的高度，巨岩、绿林或冰雪覆盖的苍穹——这种奇特景色引导着19世纪的风景画家，远离了哈得逊河，走向美国西部边疆。跟多数20世纪80年代的艺术家一样，曾广智在影像中所大量引用的视觉源头，从通俗娱乐到艺术史兼容并蓄。希区考克的《北西北》一片促成曾广智1986年的罗希摩尔山之行，但是他仰望这座超现实美国纪念碑的渺小背影，却又让人想起盖司伯·大卫·菲德里奇那些持相同姿势，凝视着浩瀚大自然的人物。另外也幽默地隐射了诺曼·洛克威尔的忠诚男童军，恭敬地持着帽，双手反扣背后，注视光辉美国梦的景象。
    因此，愿非存在永远存在，以便我们见识它们的微妙；也让存在之状态永远存在，我们才能看到结果。
    在艾滋病毒袭击下，曾广智的旅程悲剧性地于1990年冬天过早地结束了。他正准备前往阿拉斯加，却因病重无法成行。他如果当时或者在随后的远征去了那里，会看到和捕捉到什么景色，我们只有想像的份。我经常想到曾广智在维湖划船的样子，就跟他在1985年拍的那张极为优美的照片一样。高举的船桨，完美的坐姿，他如幽灵般的徘徊在无疆界的景色里：空气、土地和水之间的分界线，都消失在银色薄雾中。水中倒影显示出我们紧抓不舍的双重幻像。旅人在此褪去他的第二自我，与“道”合流，不再是异乡的陌生人。