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一、为何介绍此书
《论艺术的精神》（以下简称《精神》）是西方抽象艺术的鼻祖瓦西里·康定斯基早在1910年写成的；就连我手上的中文译本也是1987年出版的。那么为什么要介绍这样一本主要讲绘画艺术的老书呢？理由如下：
1、由于摄影艺术的年轻和中国艺术摄影领域对于总体艺术较缺乏系统的了解，导致我们今天面临的主要问题不是如何对艺术史中的经典理论进行扬弃，而是先要通过“了解”和“吸纳”的关口。不能很好地完成这一过程，则很容易使“扬弃”和“创新”沦为奢谈。而《精神》又差不多是了解抽象艺术这一重要艺术流派的必读之书。
2、中国摄影界的“纪实摄影热”已经持续了几年，这无疑会多少淡化了人们对于艺术摄影的关注和进行更深层的探讨。我们希望的是“百花齐放”，所有不应“热”此“冷”彼。否则，摄影的艺术功能将萎缩，而《精神》又是一本纯艺术范畴的读物。
3、艺术摄影和纪实摄影在目的、形式、题材、方法等方面有着一定的差别，而关于艺术摄影的探讨将包含着这种差别的探讨。差别搞明白了，不但会促进艺术摄影的发展，还将以“反证”的方式对“纪实摄影”起到推动的作用。
4、抽象艺术作为艺术史中非常重要的一个流派，它不但具有“转折点”的意义，还深深地影响着现代艺术的诞生和发展。虽然《论艺术的精神》素有“现代绘画的启示录”之称，但抽象艺术的影响事实上不仅局限于绘画，艺术摄影同样不应对之视而不见。
5、在形式上，摄影以“能够真实地记录客观物象”为主要特征，但艺术摄影也无法脱离“平面造型艺术”的范畴，此艺术范畴的发展规律和那些共性的特征同样作用于艺术摄影。
6、西画同样经历过“真实再现客观物象”的过程，这一过程的结束首先与摄影的诞生不无关系，继而又引发了关于艺术本质、艺术形式等方面一系列革命性的探索和实验。那么艺术摄影应如何对待这些问题呢？就此有的人将摄影艺术美学建立在“客观再现美”“科技记录美”的基础上，这是很值得商榷的。而通过《精神》了解抽象艺术的意义，将不仅局限于“抽象摄影”的范围，还对艺术摄影总体的艺术语言有着一定的启示作用。
以上这6点，是我们介绍《精神》的理由，也是我们读此书的部分现实意义。
二、《精神》及其作者
中文版的《精神》是李泽厚先生主编的“美学译文丛书”中的一本，由查立先生翻译，腾守尧先生校对，中国社会科学出版社出版。该书共收集了康定斯基的4篇论文－－《论艺术的精神》《点·线·面》《关于形式问题》《论具体艺术》，其中以前两篇最为著名。
该书的作者康定斯基1886年出生于莫斯科的一个贵族家庭。其早年在莫斯科大学学习政治经济学和法律。1895年在莫斯科展出的法国印象派绘画作品，对康定斯基步入艺术之路起到了触发的作用，他尤其喜欢莫奈的《干草垛》。1896年，30岁的他屹然放弃了德班大学法学教授的职位，并跑到慕尼黑学习绘画；1900年进入慕尼黑皇家美术学院。1909年他与别人一起创立了“慕尼黑新艺术家联盟”并出任主席。1910年创作了第一幅抽象画，并写成了《论艺术的精神》一文。1914年他返回莫斯科；俄国革命胜利后，曾任人民文化委员和莫斯科美术学院教授。1921年又返回德国任教于包豪斯学院，学院被纳粹查封后，他流亡到巴黎，并加入法国国籍。1944年逝世于巴黎。
康定斯基在世界近现代艺术史上的地位毫不低于马蒂斯、毕加索，更可贵的是，他的价值同时体现在艺术实践和艺术理论两方面。虽然他没有什么宏篇巨著，但基于他那成功的创作实践和受过的良好教育，使他的文字具有很高的含金量，并尤其被艺术家们所喜欢。康定斯基的探索虽然以绘画艺术为主，但却影响了艺术总体的发展，因为抽象艺术的原则是贯穿于整体艺术之中的，其中包括艺术摄影。
三、《精神》的启示
《精神》的启示可分为宏观和具体两个方面。宏观方面指的是对艺术总体性的认识和把握；具体方面指的是关于抽象艺术语言的分析。
1、抽象艺术不是形式主义
长期以来，抽象艺术在中国一直不能被正确认识，误解之一，就是认为抽象艺术是远离生活的、缺乏深刻内容的形式主义艺术。
其实抽象艺术的诞生，本是西方艺术发展到某一历史时期的必然产物，它并没有脱离传统的脉络。抽象主义绘画理论不但与毕达哥拉斯、柏拉图、黑格尔等人的理性哲学和经验哲学有着一定的联系，还明显地受了德国美学家沃林格尔思想的影响。抽象主义还与印象主义有着内在的因承关系，如果没有成熟了的印象主义作为基础，我们将很难想象，古典主义的母体能够分娩出抽象主义这样一个新生儿。就此，从哲学和传统的角度来看，我们很难说抽象主义是没有根据的突发奇想，是肤浅的、表面形式的故弄玄虚。
而康定斯基在阐述他的艺术观念时，也表述得很清楚：“内在因素，即情感，它必需存在；否则艺术作品就变成了赝品。内在因素决定艺术作品的形式。” 关于艺术作品的形式与情感、精神的关系，他还认为：“只有凭借感情，艺术家和观众才能沿着正确的方向前进。因循固守于某一种形式，则必然步入死胡同；唯有任凭感情驰骋，才能获得无限的自由。因为前者将自己局限于物质的存在，后者则追随精神；精神创造出一个又一个的形式。” 一些人之所有将抽象艺术作品贬为形式主义的货色，其实是因为他们没能搞明白抽象艺术作品是怎样通过抽象的形式来抒发情感和展现精神内涵的。抽象作品基本排除了题材因素，而是直接用抽象的语言（色彩、线条、构成等）来揭示“精神内涵”，这便注定了人们不应再以欣赏具象作品的方法来解读抽象作品。至于应如何欣赏抽象作品，我们自然可在《精神》中找到答案。
当然了，我们也不能否认，如今有些搞抽象作品的人，实际上连他自己也没弄明白抽象艺术到底是怎么回事，更不知道如何处理抽象的形式与精神内涵的关系。他们的作品往往是不得要领的“瞎抽象”，其实连形式主义作品都够不上，因为能够称得上“形式主义”的作品虽然内容空虚，但却离不了深厚的造型功底作为支持。搞抽象摄影创作，同样是这样。
2、关于艺术的层次
康定斯基将艺术的形态比作一个三角形（可将三角形理解为金字塔），而越是高级的艺术家和作品就越少，就越接近三角形的顶角－－“三角形的顶端上经常站着一个人。他欢快的目光是他内心忧伤的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是一个受尽辱骂的孤独者。”我们经常强调艺术作品要“雅俗共赏”，康定斯基的观点则提示我们，“雅俗共赏”不应是衡量艺术作品质量的绝对标准。相反，走在时代前列的艺术家及其作品，往往是“俗不能赏”的。而若想读一些懂抽象作品，恐怕也和能听懂某些室内乐作品一样，要有一定的修养为基础，并经过一段时间的努力。这种努力包括逐渐把握抽象视觉语言的原理和规律，并通过多看，使理论与作品、理性与直觉贯通融合。而《精神》一书中，就包含着对于抽象语言进行理性分析的内容。就此，对于把握抽象艺术，《精神》还有着教科书的意义。
3、对于艺术学院迂腐教育的批判
“即使是最伟大的天才，也会或多或少地在这方面被学院磨灭几分，而那些天赋较差的儿童（康定斯基把天赋好的艺术家比作儿童－－笔者注），则会成百上千地遭到扼杀。一个受过学院教育的而天赋一般的人的特点在于：他虽然学得了一些带有实用目的的技法，但却失去了聆听内在共鸣的能力。这种人虽然能画几幅“正确的”图画，但是这些画都毫无生气。”根据康定斯基在学院学习和教学的经历可知，他的这一观点不是凭空杜撰的，而属经验之谈。那么中国摄影高等教育方兴未艾的今天，我们应如何制定摄影艺术高等教育的方针呢？学生又应以怎样的态度来对待那些艺术定论呢？事实上建立起既能够让学生受到严格的摄影基本功训练，又不损伤其艺术天赋的高等教育体系，并非易事。而高水平的艺术教师，他们希望的是学生最终应成为出色的叛逆者。恰巧，杨恩璞老师前几天对于摄影美学课的结课论文，正是这样要求的－－按照我的观点和书上的内容，就是写得再好，也只能及格；如果能够提出不同的、或反对的观点，即使理由不大充分，也可得高分。虽然这种要求不能完全适用于一些基础课，但我还是将之视为高等艺术教育的终极精神。
4、关于艺术家的精神修炼
“精神和肉体一样，能够通过经常的锻炼得到加强和发展。人要是不注意身体，就会日渐消瘦，最后竟至孱弱无力。同样道理，如果精神得不到精心培养，它就会枯竭衰败。艺术家天生的感情是上帝赋给的才华，绝不能将其埋入尘俗之中。正因为如此，艺术家才有必要懂得如何着手陶冶他的精神。”精神方面的培养和修炼，是所有艺术家致死要面对的重大课题。即使是一个卓有成就的摄影艺术家，一旦忽视了精神的陶冶，也势必会很快堕落为庸俗之辈。其实康定斯基的这一观点，在当今的中国摄影界是最容易被验证的。因为我们随便就可点出一串人名，这些人的天赋和以往的艺术成就都不错，但如今却变成了醉心于和金钱的人；虽然也还不时地按几下快门，但照片已经无法掩饰他们的心不在焉和精神的堕落。那么艺术家应如何陶冶自己的精神呢？《精神》中也可找到部分答案。
5、关于艺术与时代
“有人说，艺术是时代的产儿。但是这种艺术，只能艺术地重复那些以被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的，那个养育它的时代一旦改变，它也就立刻在精神上死亡。
除此之外，还存在着一种继续发展的艺术，它同样也发源于当代人的感情，然而它不仅与时代交相辉映，共鸣回响，而具有崔人醒悟，预示未来的力量，其影响是深远和广泛的。”我们常讲：“艺术要反映时代精神”，康定斯基固然也没有否定艺术作品的时代感，但就艺术与时代的关系，他的认识却更加深入了一层。在中国摄影界，一些人对于“艺术作品的时代感”的理解，还不能完全摆脱极左思潮的套路，这势必会对艺术创作产生一定的误导作用，进而使艺术作品丧失个性，沦为权力和时尚的标语口号。
在《精神》一书中，像以上这样的，关于艺术宏观方面的精辟昭示还有很多，而且在今天仍然没有过时，并完全适用于摄影艺术。
康定斯基对于平面造型语言基本元素（诸如点、线、形状、色彩、构成等）的精细研究，占据了《精神》一书的很大篇幅。对于缺乏平面造型语言基础训练的一些艺术摄影家来说，这一部分尤其值得仔细品读。即使你不想涉足抽象摄影，同样会从中受益的。因为对于视觉基本元素的研究，是所有视觉艺术创作的基础。这个基础薄弱，将使你永远与“艺术金字塔”的顶部无缘。下面不妨让我们引上几段康定斯基关于色彩的论述，看看能否作为彩色摄影中处理色彩的根据：
“如果人们持久注视着任何黄色的几何形状，它便使人感到心烦意乱。他刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性。随着黄色的浓度增大，它的色调也愈更尖锐，犹如刺耳的喇叭声。
黄色是典型的大地色。它从来没有多大深度。当它掺入蓝色而偏向冷色时，就会像我们前面所说的那样，产生一种病态的色调。如果我们用黄色来比拟人类的心境，那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷，而是其狂躁状态。一个疯子总是漫无目标到处袭击别人，直到他精疲力尽为止。换个比方：黄色使我们回想起耀眼的秋叶在夏末的阳光中与蓝天融为一色的那灿烂景色。”
那么黑色呢？“黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿。在这以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生。因为这一乐章已经结束了。黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它可以作为中性的背景来清晰地衬托出别的色彩的细微变化。这一点上，它与白色也不一样，如何颜色，只要跟白色相调和，就会变得混浊不清，仅剩下一丝微弱的共鸣。”
“蓝色是典型的天空色。它给人最强烈的感觉就是宁静。当蓝色接近黑色时，它表现出了超脱人世的悲伤，沉浸在无比严肃庄重的情绪之中。蓝色越浅，它也就越淡漠，给人以遥远淡雅的印象，宛如高高的蓝天。蓝色越淡，它的频率就越低，等到它变成白色时，振动就归于停止。在音乐中，淡蓝色象是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。”
以上只是《精神》中对于抽象视觉元素最通俗浅显的论述，若想获得更系统的了解，也只能去看书了。
总之，《精神》是很值得仔细读来的一本书。因为不是宏篇的纯理论专著，使得从事创作的艺术家们尤其喜欢它。同时我也相信，此书同样会使从事艺术摄影的人受益非浅的－－即使你对抽象艺术及抽象摄影不感兴趣。
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