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去年11月的一个早晨，我在广州图书馆等待一个影展的开幕。透过一面落地的大玻璃窗，我看到了一个没什么人的阅览室内并排摆了三把木椅子。晨光斜照下，处于侧逆光中的椅子显得沉静、安祥，并有着一种“室内乐”般通透鲜活的氛围，加之他们投在地面那美丽的影子，这三把本来呆板死寂的木椅，却给了我生命的感觉。虽然这一场景还可便得更加近于完美一些，我却没有上前去摆弄它们，只是静悄悄地围着它们拍照。一卷拍完了，我出了门，椅子们的美梦照旧进行着。
回到北京后，我把30多张小扩印片裱在一张黑纸上，并在书架上挂了半个多月，只是有碍找书，才将之请到了顶柜中。其间有影友来访，看了这满纸的椅子曾不经意地甩过一句：“玩形式。”当时就他这句话，我并没有解释或反驳的心思，只是微微地一笑就过去了。
半年后，在“长城影会”的月末评选中，我看到了与我那堆“广州的椅子”相似，但又比我拍得好的邱衍庆的这幅《晨境》。我欣然投上了一子，并以为即使它获不了一等奖，二三等奖总是没问题的。结果它却名落孙山。我想这样的结果可能同样是因为大多数影友认为这幅作品缺乏内涵，属于我们曾经批判过的“形式主义”的范畴。
然而这样的认识却不免包含着一定的误解。
在艺术摄影创作和作品欣赏中，总是离不了素材、题材、形式、内容这几个因素的。以往，我们讲得最多的是其中的内容与形式的辩证关系。而误解也就存在于，内容如何通过形式来表现，这一具体问题之中。许多影友认为，只有在素材中找到很有意义的题材，才能通过形式表现出深刻的思想内容；而题材本身若是没有深刻的意义，作品的形式就是再好，也不能使作品具有深刻的内涵，并很容易将这样的作品贬为“形式主义”。于是，人们通常便多去寻找“长城”、“救火”、“吸毒”、“名人”、“贫困”、“重大事件”这样很具有意义的事物作为拍摄题材。即使是以山水花草、胡同建筑为题材，创作的结果也大多停留于“客观再现” 的低级层面。这其中无疑有着将“形式”被动化的倾向，同时也不免包含了对于“形式”与“内容”关系认识的狭隘。这种理解作用于摄影实践，便产生了浅薄的艺术作品，并影响着欣赏水平的提高。在我们摄影界，对于“形式”与“内容”关系的理解不够，还源自我们长期以来不能给艺术摄影和非艺术摄影以最基本的区分；同时这种“理解不够”又反过来阻碍着这种“区分”。其实许多人把很好的艺术摄影作品冠以“形式主义”，实际是他们大都只会用欣赏新闻报道摄影作品的方法，来欣赏评价艺术摄影作品。面对一幅艺术摄影作品，他们往往只是根据题材自身的意义来判断作品的内容，诸如通过救火的场面得出勇敢的结论；通过枯树与小花的对比感悟生命的更迭等等。就造型艺术的创作和欣赏虽然不排斥这种思路和方法，但它也有着“唯题材论”的倾向，并很难称得上是较高级和较现代的思路和方法。如果我们以此种方式来欣赏这幅《晨境》，在其形式之外，我们确实再也不会得到别的什么了。
然而事实并非如此。在造型艺术中，就作品的内容而言，形式不只是题材的服饰和脂粉，形式照样可成为主角；作品的内容并不只依存于题材的自身意义。
为什么同是以山水为题材，李可染和张大千的画就反映出了不同的意境？为什么同是画花鸟鱼虫，八大山人与齐白石作品中的思想和情感内涵会有着很大的区别？为什么同是站立着的女人人体雕塑，马约尔的《花神》、马蒂斯的《体态描述》、贾戈麦蒂的《威尼斯少女》却表现了艺术家三种不同的精神和感受？再具体一点，为什么同是草书，张旭的作品要和怀素的作品会有着“张癫怀狂”的差异？而凡高的《向日葵》又比高更的《向日葵》疯狂热烈？……这便是因为艺术家情感和思想的宣言不只局限于题材自身的意义，还可以是形式本身－－是色彩、线条和构成。
再看《晨境》这幅作品，虽然画面中没有事件，没有人物，没有表情；但我们又怎能说它只是一个缺乏生命的场景的呆板记录呢？黑色的基调犹如低音提琴奏出的和缓沉静的旋律；室内的灰色部分和明亮的光斑是中提琴和小提琴并不激烈的交相变奏；三扇窗子像是猛然插入的小号嘹亮音色的合奏；右下方大面积的空地不但加强了乐曲的立体性，还平添了较强的空灵感。整个画面给我的感觉是：一个西乐小乐队在演奏着一曲具有东方禅宗意味的乐章－－空灵、沉静、平和而又丰富。这便是形式的意义，也是作品的内容。形式与内容在这里是一种水乳难分的关系。我猜想：邱衍庆在拍摄《晨境》时，可能与我在广州拍椅子时会多少有一点心境方面的相似吧。按王国维“一切景语皆情语”的说法，《晨境》已然是“心境”了。
《晨境》这一乐章中也出现了不甚和谐的小节。最明显的就是：三扇明亮的窗子面积过大，使之很难与其它部分达成很好的关系，结果造成了画面明暗构成有些混乱；而中间的那把椅子貌似联络了两组桌椅，实则破坏了它们之间的和谐关系，画面也以此而失去了必要的规整。形式因素之间的关系处理的不好，最终会使作品意境的表现不够专一和纯粹。最后值得一提的是：以上所讲的这种“形式的意义”还是造型艺术与文学艺术的一个重要区别；而艺术摄影创作是不应忽视这种区别的。
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