读《 东川红土地》
长弓

    “难产”的画册《东川红土地》终于就要出版了。
    我大概是于二、三年前看过一张张的单图，也知道作者打算出本画册。至今，虽然这本画册也还没有印刷，但是我已看到了画册小样的电子版。
    关于红土地的画册见了不少，也无非是些风景在光线下的样子，大都就像在练习色彩饱和度的旅游与拍照攻略。
    而看到《东川红土地》时，我不光体会到了由图片提升为“作品”所带来欣赏的愉悦，同时也更吸引着我想要探求作者面对那片土地时的心境变化。
    在画册中不仅仅看到了作者创作的辛劳，而更重要的是读到了图片背后那种被艺术化的感受，这种感受来源于编者对画册整体把握和对每个画面精致控制。
    每个摄影人对光影是敏感的，当初《东川红土地》的作者去红土地时，可能也是对那里光影、和调色板式的色彩的变幻多端而着迷，那时思考更多的是如何将“美影”拿下的技术手段，有时为收不到所谓满意的照片而遗憾，这个阶段每个摄影人都可能经历过。
    随着拍摄红土地的人越来越多，“较劲”的作者，非要拍出同别人“不一样”的红土地，这就需要深入下去，不是光靠追光掠影的“拍好照片”就能解决的问题。难怪作者去过多次红土地，能如数家珍般地就其特点说的头头是道。有些发烧友也就在这个阶段留恋下来了。
    时间不等人，红土地大规模的旅游展开了，在这个全民皆“摄影”，无人不“单反”的时代，原来所谓的“好照片”或许要被急速增长的基数所淹没。我估计作者这时再思考的绝对不是什么“ “不一样”的问题，很可能是面对几年来摄回来的照片发愣：“该拍的好像都拍了，“下一步该做什么了？ ”，“我为什么要拍红土地？”，这个当初一句“因为好看“就能回答的问题，这个阶段好像变得不那么轻松了。其实这已不是拍摄问题，而是一个“创作”的问题。
    我个人认为：在摄影创作的过程中，一般意义下的“后期完成”和真正意义上的作品创作完成是不同的。
    观看的方式仍然是整个摄影作品创作过程的一个重要部分：在什么时候看？是投影？还是屏幕？是在画册中，还是在展览上？在什么材料上看？在什么环境下看？先看什么？后看什么？等等这些问题都是作者创作中应该认真思考的。有些摄影人不善于在此阶段着力，他们无力在已经得到的具象图像中提炼出抽象的感觉，再通过具象的图像表达出来，以至于内心的感受和观看时的共鸣效果在这个阶段大打折扣。
    《东川红土地》的作者最终选择了先以画册的形式展示他看到红土地的感受，这就需要他通过图片编辑形成一本完整的摄影作品集。实际上，编辑图片也和拍摄时一样，在这时有的人脑海中会“闪现”出都是别人的“作品”，甚至自己的感觉被哪些“闪现”所桎梏。所幸的是这本画册，不但没有消弱当初的创作感觉，而且还有提高。
    看整个画册，根本没有考虑按所谓“规律”进行编辑，并有意淡化了诸如季节顺序、位置顺序、远近顺序、主线贯穿等等的套路性编排。而是强调选择了具有线条、明暗、颜色、形状等抽象要素变化丰富的图片，进行比较性的安排。这些理念在封面中就说明了。
    封面采用的主图是一架木犁安静地站在红土地上。夕阳下的犁呈现出的黄色和红色土地远方山脉的青蓝色形成了形状、颜色的高度反差，突出了犁在画面中的符号感，开门见山般地突出这本画册的主题——红土地是人在自然界生存过程中创作出的一件作品。
    其实，红土地最引人的地方也是她形成的那些抽象要素。通过这样的编排不断加强观众对那些抽象要素的了解，引发主观探索的兴趣，而不是一猜就能够猜到下一张大概是什么。打乱想象中观看节奏，就是控制节奏。
    红土地位于云南，画册第一张和最后一张虽然都采用了云之下、山之间来宣示红土地的自然位置。但很明显：第一张图片选择了一个景色的局部，颜色斑斓，采用6×6画幅更增加画面中景物的具体感、真实感，现实感，而最后一张采用6×12的宽画幅，画面前景是真实的土地，中景是飘忽的云，远景是更加虚幻的似山似云的景物，颜色不多但对比强烈，加大现实与写意之间的距离感。这也是对作者拍摄感受、感觉的一种注释：红土地已不是什么风景、风情、风光的载体，而是人在长期从自然界索取的过程中，智慧地与自然界相处、相融留下痕迹的重现，这是对自然的礼赞，也是对人和自然共处行为的纪念！
    相同作品给不同人带来的感受是不同，有的感受没有达到作者感受的高度也属正常，有的从中得到的启发和欣赏，那是最好不过了。  
　

2015年6月25日于北京莲花池畔